舞蹈藝術(shù)職稱論文獨舞作品應用技巧及表現(xiàn)形式

　　舞蹈形象是由人體動作、姿態(tài)造型在音樂、道具、服飾、化妝等其他藝術(shù)因素輔助下的產(chǎn)物。它是使觀眾能夠感知、體驗和理解舞蹈作品的主體。在舞蹈作品中一切技術(shù)因素及變化都是為塑造某一特定舞蹈形象而服務的。文章是一篇舞蹈藝術(shù)論文。

　　摘要：獨舞，是編導以自己的思想、視角探索世界、體味人生，在主題明確、形式簡約的前提下，創(chuàng)作出構(gòu)思獨特、形象鮮明、動作語匯典型新穎、獨具匠心、獨樹一幟的藝術(shù)作品。

　　關(guān)鍵詞：獨舞;編導思想;獨特性,舞蹈藝術(shù)論文

　　獨舞一定要高舉“獨特”的旗幟，從創(chuàng)作內(nèi)容到形式的個性空間，必須要有比人多勢眾、規(guī)模龐大的群舞更具驚人的亮點才可被眾人所關(guān)注。為此，需要舞蹈編導在創(chuàng)作初期就具備敏銳的觀察力，用獨特的“慧眼”捕捉生活形象，用特有的“匠心”結(jié)構(gòu)作品形式，使動作編織、構(gòu)圖設置、服飾搭配、燈光處理諸多方面均見其“獨特”。只有以上這些獨特因素的聚合，才能呈現(xiàn)唯獨舞所具有的個性。

　　追求作品的個性品質(zhì)是藝術(shù)創(chuàng)作的理想，從藝術(shù)特征角度談論獨舞的獨特性，并不等于其他形式的舞蹈不需要獨特。因為相對于雙人、三人、群舞作品而言，獨舞本身的局限性超出了其他任何形式的舞蹈。首先是表現(xiàn)在時空領域里對比上的差異：當獨舞出現(xiàn)在龐大的舞臺空間中，它不具備群舞整齊的畫面、豐富的構(gòu)圖對比與陪襯等多種輔助;它沒有雙人舞通過身體之間的關(guān)系來展開情感層面的對話;也無法實現(xiàn)三人舞中以人體結(jié)構(gòu)進行搭建等等，而只有自話自說獨自進行時空處理。在動作力度上獨舞者或以增加動作幅度，或以強化、重復動作而用盡渾身解數(shù)，也許仍不如群舞整齊劃一的簡單動作所帶給觀眾的沖擊和震撼。但與此同時，獨舞也有著其他形式舞蹈所不具備的優(yōu)勢：單人舞表演在舞臺上形成唯一焦點的逼視性，必然使觀眾通過舞者精致、細微的動作感受到編導所要呈現(xiàn)作品的主題與內(nèi)涵，從而不受旁枝末節(jié)的干擾。此外，就擴展舞臺空間的靈活性和自由度而言，在“失散對比”、“烘托對象”的同時，獨舞這一舞蹈形式則更能深入地發(fā)掘舞蹈的本體特征以及突顯出獨舞技術(shù)與藝術(shù)含量。

　　因此作為獨立體裁的獨舞作品，首先要了解自身的審美表現(xiàn)能力，強調(diào)獨特的構(gòu)思、精煉的主題、簡約的形式、鮮明的形象、典型的動作語匯等，才可構(gòu)成獨舞特定的風格和形式，凸顯獨舞自身的整體藝術(shù)特征。

　　一、精煉的主題

　　獨舞作品需要以舞者有限的肢體去體現(xiàn)、解讀與透視主題，使觀眾感受到作品中的濃烈情感和深刻、凝重的思想性。例如：由高艷津子編導的中型舞劇《三更雨·愿》中(該劇由五段獨舞組成)“草”的獨舞段，是通過疾風中的一株勁草來寓意廣大弱勢群體在惡劣生存環(huán)境中不屈不撓、頑強拼搏的生命主題。舞蹈中，這棵纖細柔軟的“小草”表現(xiàn)出了被風雨摧殘而能百折不撓又如一團烈火騰升不止的品格。同時在褐色基調(diào)長舞服的襯托下通過獨特語言：站立、倒地、旋轉(zhuǎn)……表達出野草的性格。此外，道具“拂塵”的使用令人深感一種力量的蔓延、傳播，從而使人產(chǎn)生對“野火燒不盡，春風吹又生”這一人生拼搏精神的聯(lián)想。該劇的另一舞段“花”，以其獨特的表達方式描述了一朵即將凋零的花朵，在經(jīng)歷一場狂暴的夜雨后終于走到了生命的盡頭。處于“生”“死”臨界線上的“花”，竭盡全力捧著自己鮮紅的花蕊(舞者雙手手心為紅色，做小舞花狀)訴說自己輝煌而又凄美的短暫生命歷程，達到了該獨舞主題凝練鮮明、寓意深刻、令人回味的創(chuàng)作目的。中國歷代文人多用對不同品格“花卉”的贊頌進行借物抒懷;如贊揚荷花出污泥而不染的高潔、贊梅花不畏霜雪的桀驁;又如誦牡丹雍容富麗的高貴、誦春蘭淡雅清馨的謙和。因而，在這一舞段中作為象征人們心目中的“花卉”一旦呈現(xiàn)出被踐踏和摧毀，必會導致人們對“生命”主題的思考。此外，“花”舞段的另一亮點是通過“花”精致而富有個性的“語言”自話自說，玩味著內(nèi)心凄楚的感受。另外，任何一部富有個性的藝術(shù)作品都沒有供編導使用的現(xiàn)成動作語匯，所有的“語匯”必須通過編導的創(chuàng)造才具有“唯一”性而構(gòu)成獨舞的審美特質(zhì)。例如：由趙小剛編導的獨舞《愛蓮說》，通過一株綻放的白蓮告誡人們什么是心靈美;由張曉梅編導的獨舞《扇骨》，以朝鮮族特有的呼吸動律表現(xiàn)朝鮮民族柔中帶剛的堅強性格和精神追求;而由劉小荷編導的獨舞《我要飛》，舞者則采用腹部著地雙臂飛揚的姿態(tài)表現(xiàn)渴望飛翔而不能飛翔的心境，來陳述理想與現(xiàn)實難以統(tǒng)一的無奈;以及由王玫編導的獨舞《也許我要飛翔》，舞者以行云流水般的動作清晰地表現(xiàn)出滿懷飛翔的理想和受到重創(chuàng)后的心態(tài)歷程，呈現(xiàn)出人們對美好愿望的精神追求。

　　舞蹈論文：《北京舞蹈學院學報》1998年正式升格為中國國家級刊物和國際標準連續(xù)出版物，2003年被評為“全國中文核心期刊”與“中國人文社科學報核心期刊”�，F(xiàn)為中國國家級刊物,并面向國內(nèi)外公開發(fā)行。本刊主要欄目辟有：舞蹈基礎理論研究、舞蹈教育研究、舞蹈創(chuàng)作與表演研究、舞蹈文化與傳播研究、舞蹈科學研究、舞蹈音樂研究、舞評等。

　　通過以上這些主題鮮明、寓意深刻的獨舞作品，使人們強烈感受東方傳統(tǒng)美和啟迪人生思考的同時，達到了形與神的統(tǒng)一和小中見大、以一當十的藝術(shù)效果。但須說明的是，強調(diào)作品主題內(nèi)涵的深度與內(nèi)容含量的多少無關(guān)，深刻并不等于主題與內(nèi)容的龐雜。相反，凝練而明確的主題才是獨舞藝術(shù)所必需的特性，也是獨舞創(chuàng)作必備的基本條件。

　　二、簡約的形式

　　“這種創(chuàng)作思維，這種編舞的方法，是一種有序的編織，有意味的設計，外國稱簡化，我們稱簡練，雖然兩者內(nèi)涵不相同，但都是一個簡字。”[1](P153)

　　在中國舉辦第十一屆亞洲運動會的文藝晚會上，原國際奧委會主席薩馬蘭奇先生被楊麗萍的獨舞《雀之靈》所震撼。這種震撼，完全源自《雀之靈》給人們帶來的巨大的單純美。這種巨大的單純是《雀之靈》獲得成功的主要原因之一。在潔凈、簡約的舞臺空間中，一只亮麗、純凈而神圣的孔雀表現(xiàn)出自身的高雅、寧靜與祥和，其肢體線條的流動呈現(xiàn)出它鮮活、細膩的生命律動。楊麗萍說：“我不懂學院里的高深理論，我對舞蹈的要求很簡單，去酸、免甜、避雜”。“避雜”是一種意境，是一種去繁就簡的創(chuàng)作手法，楊麗萍深知最簡約的東西往往更為深刻而將此點付諸于實踐。她在民族舞蹈的創(chuàng)作中特別強調(diào)深入民眾生活，因為民眾舞蹈的本身才是最直接體悟生命的方式。從楊麗萍的新作獨舞《祭鼓》中，我們也能同樣感受到簡約所帶來的深邃主題與深遠的生命意義。此外，讓我們難忘的還有CCTV青年歌手大獎賽上原生態(tài)唱法的歌手們帶著遠方的一路風塵，帶著本民族悠久的歷史旋律，帶著家鄉(xiāng)熱土的殷切希望，帶著自己美麗的夢想……，雖然只是歌詞不多、質(zhì)樸簡約和充滿激情的哼唱，但這樸實的歌卻重重地激蕩了觀眾的心扉。這就是簡約的力量，簡約使生命變得質(zhì)樸、變得高尚。藝術(shù)的傳承需要傳統(tǒng)的簡約和力量，方能代代獲得永恒。但，我們不是為了簡約而簡約，應該是透過簡約的手段來表達深刻而凝練的主題，做到簡而不單。例如：在由李楠編導女子獨舞《練》中，向來輝煌的舞臺呈現(xiàn)著與平日截然不同的景象：黑暗中一束白色頂光，一種單調(diào)的鼓點，一身素縞的舞者在全神貫注地練功。正是透過這種簡約的形式，才營造出了年輕人堅韌的性格與年輕人對舞蹈的酷愛。又如：以簡約形式塑造鮮明形象著稱的編導張繼鋼，無論是在舞劇《野斑馬》中的追殺場面，還是在群舞《千手觀音》中的定點畫面，都以直接、鮮明、單純的構(gòu)圖，營造出了其他手段所不能取代的藝術(shù)效果，因此，簡約成為了張繼鋼創(chuàng)作手段的要點。

　　簡約的創(chuàng)作手段是一種境界，是超越繁復而回歸單純才能到達的終極目的。對于獨舞這種特殊的藝術(shù)形式，簡約的創(chuàng)作理念應是探索獨舞發(fā)展的必行之路，“簡練是大師的標志”。

　　三、獨特的形象

　　各類形式的舞蹈都具有自己獨特的語言邏輯、編排手法、形象定位以及各自的創(chuàng)造規(guī)律和美學特征。獨舞形式的屬性決定了它所特有的意境營造、情感交流及動作走向，并不是個體形象的獨舞在增加一人后就可以變成雙人形象，增加兩人就可以變成三人形象，增加一群人就可以成為群體形象的萬變金剛;獨舞是只有最具典型、最具個性化、最清晰有著獨立言說權(quán)利的才是個體舞蹈形象。例如：由胡巖編導獨舞《書癡》有報道這樣評論：“手拿毛筆，舔舌做詩;時而撓背，時而瘋狂;悠閑自在，樂在其中。獨舞《書癡》，以標新立異的人物形象，生動活潑的舞蹈語匯，詼諧幽默的藝術(shù)表現(xiàn)形式，博得了在場的每一位觀眾和評委的好評。”[2]可以說《書癡》作品的成功有賴于人物形象的鮮明個性，編導將人物的內(nèi)心活動外化為典型動態(tài)并成功介入了生活元素，整合出一個具有多面性格，活脫脫帶“癡”勁兒的古代藝術(shù)家形象，從而達到通過獨舞形象確立的要求來突出主題。如果舞臺上由數(shù)十位舞者一起“手拿毛筆，舔舌做詩，時而撓背，時而瘋狂”地陶醉于古詩之中，勢必無法營造出“癡”的意境。又如：舞劇《三更雨·愿》中的“魚”舞段，是塑造茫茫滄海中一尾有靈性的“魚”，它內(nèi)心積壓的孤寂與痛苦唯有通過吶喊才可得到宣泄。而只見“魚”張口卻不聞其聲，這尾孤獨的啞巴“魚”所帶來的壓抑情緒立刻引發(fā)了觀眾的共鳴而獲得預期效果。試想，如果舞臺上出現(xiàn)三、五條張口無聲的魚群，所需要突顯的孤寂即會不復存在而且也有悖于編導抒發(fā)壓抑情感的初衷。

　　當我們明晰獨舞形象塑造的特殊性后，就會發(fā)現(xiàn)如果一旦破壞這種規(guī)律，隨之將出現(xiàn)創(chuàng)作的殘缺。對此我們從舞蹈形象上來進行以下的對比，先將《雀之靈》的個體孔雀和《云南映象》的集體孔雀進行比較，即可發(fā)現(xiàn)雖然兩個作品都由楊麗萍表演，但總體上卻有差異：《雀之靈》給觀眾提供了在空寂舞臺中一只具有鮮明個性特征的孔雀精靈形象，它獨自在天空、大地、湖水等神話般的境界中徘徊、仰望、展翅……;而群舞中的孔雀展現(xiàn)給觀眾的，卻以沒有特點的諸多孔雀形象造就了滿臺的擁擠，看似場面恢宏卻使本應神圣無華的意境消失殆盡。再在舞蹈形象層面上用陳維亞編導的獨舞《秦俑魂》和四人舞《秦王點兵》進行比較：《秦俑魂》通過個體形象的兵馬俑來象征群體、制造氣勢，利用作品結(jié)尾時的“天幕影像”等技術(shù)手段，來體現(xiàn)編導的某些預期目的。并通過優(yōu)秀舞者黃豆豆的精湛舞技為該作品起到了錦上添花的重要作用，給觀眾留下深刻感受。而四人舞《秦王點兵》，舞者們不失時機地對精湛技巧的展現(xiàn)，將兵馬俑縱橫交錯的整體爭戰(zhàn)氣勢表現(xiàn)得淋漓盡致也對其主題的呈現(xiàn)起到重要作用。由此可見，獨舞形象的確立不是某個作品整體的隨意放大或縮小，而是要考慮它在作品中存在的合理性，其形象是否非獨舞莫屬，才能達到獨舞所具有的個性化品質(zhì)的目的。