電視傳媒論文參考中國紀(jì)錄片新管理應(yīng)用技巧

　　現(xiàn)在電視傳播上的新管理應(yīng)用制度有哪些創(chuàng)新，對于現(xiàn)在紀(jì)錄片中的新改革管理戰(zhàn)略上的新應(yīng)用發(fā)展技巧主要體現(xiàn)在哪些方面，本文選自：《當(dāng)代電視》，《當(dāng)代電視》是電視藝術(shù)專業(yè)刊物，介紹電視藝術(shù)發(fā)展概況，發(fā)表有關(guān)分析、評論文章。設(shè)有專稿特稿、新作品評、編導(dǎo)演之窗、爭鳴園地、臺長論壇、觀察與思考等欄目。《當(dāng)代電視》讀者對象為電視藝術(shù)工作者、高校相關(guān)專業(yè)師生及廣大的電視藝術(shù)愛好者。

　　摘要：紀(jì)錄片其實在欄目化伊始走的就是大眾化的路子，無論是《紀(jì)錄片編輯室》，還是《生活空間》。首先是題材的大眾化。創(chuàng)作者們將目光從飄渺的歷史及邊遠(yuǎn)的山林移開，開始將鏡頭對準(zhǔn)現(xiàn)世中的蕓蕓大眾;“講述老百姓自己的故事”使中國的老百姓第一次在屏幕上看到了自己及身邊的人，老百姓成了真正的主人公;在這背后潛藏著的是一種文化觀念的轉(zhuǎn)型。

　　關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片,電視節(jié)目,媒體論文

　　一、紀(jì)錄片的欄目化生存。

　　欄目化是紀(jì)錄片與電視結(jié)合后的主要生存形態(tài)。由于主動權(quán)在電視一方，紀(jì)錄片與電視磨合的結(jié)果只能是作為電視的組成分子而附合電視運行規(guī)律，順應(yīng)電視發(fā)展趨勢。而欄目化是90年代中國電視的大勢所趨，是由電視“節(jié)目——欄目——頻道”的三段式發(fā)展規(guī)律決定的。因此紀(jì)錄片欄目化是紀(jì)錄片與電視結(jié)合的必然結(jié)果。

　　應(yīng)該說紀(jì)錄片在電視上的欄目化是紀(jì)錄片在大眾傳播時代的生存策略，電視對電影的擠壓促使紀(jì)錄片拋棄紀(jì)錄電影形態(tài)而以電視紀(jì)錄片欄目的形式在電視中占據(jù)一席之地。而這是與90年代初的紀(jì)實主義浪潮同步的，1993年上海電視臺《紀(jì)錄片編輯室》與中央電視臺《東方時空?生活空間》的開播標(biāo)志著紀(jì)錄片欄目化的開始。因此紀(jì)錄片的欄目化并不是在90年代中后期紀(jì)錄片進(jìn)入困境之后而尋出的生存策略，相反的，紀(jì)錄片欄目本身的生存危機(jī)正是90年代中后期紀(jì)錄片生存困境的表現(xiàn)。因此，現(xiàn)在我們說欄目化是紀(jì)錄片的一種生存策略的意義在于，如何在不變紀(jì)錄片的欄目化形式的前提下尋找到欄目化紀(jì)錄片的新出路，解決紀(jì)錄片的欄目化生存危機(jī)。

　　1、紀(jì)錄片的欄目化特征與欄目化程度。

　　欄目化了的紀(jì)錄片必然是要進(jìn)行欄目化操作的，這時候紀(jì)錄片更大意義上作為一個欄目而存在，而不個別強(qiáng)調(diào)單個的作品。因此紀(jì)錄片欄目除了必須有基本的欄目化特征，如固定的播出時段、定位準(zhǔn)確的固定主持人、固定的版塊模式以及固定的欄目包裝等等，還必須有自己獨特的宗旨，統(tǒng)一的選題定位和風(fēng)格定位。宗旨上，如《東方時空?百姓故事》的“講述老百姓自己的故事”，北京電視臺1997年開播的《百姓家園》的“老百姓講述自己的故事”;題材上，如中央電視臺《見證》(由原《紀(jì)錄片》改版而來)中的三個子欄目，《見證·紀(jì)錄者》深度紀(jì)錄變革中的中國，《見證?親歷》從目擊者的角度解密中國重大歷史事件，《見證·發(fā)現(xiàn)之旅》以科學(xué)的態(tài)度和科學(xué)的視角進(jìn)行各種科學(xué)揭密。風(fēng)格上，紀(jì)錄風(fēng)格如《東方時空?百姓故事》的前身《生活空間》曾有一段時間完全放棄解說詞，而靠畫面和同期聲來實現(xiàn)對生活過程的紀(jì)錄;而欄目風(fēng)格如北京電視臺1999年開播的《紀(jì)錄》由主持人串場或演播室訪談將正片節(jié)目編串成欄目化的整期節(jié)目。

　　作為一檔電視欄目，必須有自己的獨特性不可替代性。因此各個不同的紀(jì)錄片欄目，應(yīng)該從紀(jì)錄片的不同側(cè)面入手尋找各自不同的獨特定位，從而在做到多樣化的同時，共同形成全面的紀(jì)錄片體系。這是一檔欄目得以生存的支點，是欄目化運作的基本規(guī)律，是欄目化在質(zhì)上的要求。

　　而在量上，對于其它電視欄目，應(yīng)該說欄目化程度越高越好，最好能能建立一整套欄目運作流程，做到流水線式的生產(chǎn)。但紀(jì)錄片欄目不同，因為它還有一個創(chuàng)作的藝術(shù)性指標(biāo)，而欄目化程度在一定程度上是與藝術(shù)性互為消長的。目前的紀(jì)錄片欄目就欄目化程度來說，基本上可分為兩種：

　　制片人中心制。如《東方時空?百姓故事》、《紀(jì)錄片編輯室》、《紀(jì)錄片》以及《紀(jì)事》等等。一般的電視欄目都是實行制片人中心制的，因為“節(jié)目——欄目——頻道”的三段式是與“制作人(編導(dǎo))中心制——制片人中心制——策劃人中心制”的三段式相對應(yīng)的，欄目化的時代是制片人的時代。紀(jì)錄片欄目也大部分實行制片人中心制。這樣，在制片人的統(tǒng)一決策下，欄目化程度比較高，在各基本欄目化特征的定位上比較到位，在欄目宗旨、選題范圍及創(chuàng)作風(fēng)格等運作環(huán)節(jié)上都有明確而統(tǒng)一的定位。另外，由于一檔欄目是一個完整而相對封閉的團(tuán)體，在這種體制下的創(chuàng)作人員主要是本欄目內(nèi)的編導(dǎo)，統(tǒng)一卻缺少活力。

　　分級責(zé)任制。在欄目化的時代，完全的編導(dǎo)中心制已經(jīng)不存在也是不能存在的，編導(dǎo)只對單個的節(jié)目負(fù)責(zé)而不對整個欄目負(fù)責(zé)，因此在這種情況下根本無法進(jìn)行欄目化運作。而制片人中心制則無法保證單個作品的藝術(shù)獨創(chuàng)性。但是紀(jì)錄片欄目作為欄目要求統(tǒng)一性，而其中的單個作品作為紀(jì)錄片則要求藝術(shù)獨創(chuàng)性，于是有了這樣的分級責(zé)任制。這其實是制片人中心制與編導(dǎo)中心制的結(jié)合：欄目仍設(shè)制片人，對欄目的統(tǒng)一性負(fù)責(zé);但下屬的編導(dǎo)在作品的創(chuàng)作問題上擁有很大的決策權(quán)，以保證作品的藝術(shù)獨創(chuàng)性;因此制片人處于欄目的中心位置，而編導(dǎo)處于作品的中心位置。在這種體制下的紀(jì)錄片欄目更多的是一個具有外圍統(tǒng)一性的紀(jì)錄片播出平臺，其欄目化特征主要表現(xiàn)在外圍的欄目包裝及某些最后防線(如意識形態(tài))的控制上，而對于單個的作品并不做太多的限制，主要由編

　　導(dǎo)來決定創(chuàng)作上的問題。另外，由于對于單個作品的限制降低了，創(chuàng)作人員除了本欄目內(nèi)的編導(dǎo)外，還可以包括一大批社會上甚至體制外的紀(jì)錄片創(chuàng)作者。

　　分級責(zé)任制最具代表性且做得最好的是北京電視臺的《紀(jì)錄》欄目�！都o(jì)錄》欄目實行“創(chuàng)作室承包責(zé)任制”，實質(zhì)上就是分級責(zé)任制。欄目下設(shè)5個創(chuàng)作室，每個創(chuàng)作室的名稱以創(chuàng)作室負(fù)責(zé)人的名字命名，并出現(xiàn)于片尾字幕。這樣就形成了欄目與創(chuàng)作室兩個級別，分別負(fù)責(zé)欄目的整體運作和作品創(chuàng)作。而且，欄目積極整合欄目外的創(chuàng)作力量：在北京電視臺內(nèi)，有一些創(chuàng)作集體或個人也以創(chuàng)作室的名義為《紀(jì)錄》欄目提供節(jié)目;在社會上，欄目目前正在全國范圍內(nèi)通過各種形式建立更大規(guī)模的紀(jì)錄片創(chuàng)作室，并積極與體制外的廣大紀(jì)錄片創(chuàng)作者合作;由此欄目形成了一整套具有極大活力和彈性的新型運作體制。

　　2、紀(jì)錄片欄目化后的品格分流。

　　紀(jì)錄片欄目化后，由于各欄目分別尋找自己的獨特定位的需要，也由于作為背景因素的社會文化轉(zhuǎn)型的影響，欄目化了的紀(jì)錄片開始出現(xiàn)品格分流。有堅守精英陣地的，也有的毅然走下神壇，匯入大眾文化的時代潮流。

　　是它的基本屬性，從這說起紀(jì)錄片是要求有精英意識的。體現(xiàn)在兩個方面。首先在制作上，要有精品意識;其次在思考上要有一定深度。通常要創(chuàng)作一部制作精良而又有思考深度的紀(jì)錄片精品，是需要有比較長的創(chuàng)作周期的，周期長并不一定能出精品，但要出精品則一定要有周期前提，這已經(jīng)成為紀(jì)錄片創(chuàng)作中不成文的規(guī)律。陳曉卿拍《龍脊》時，在山里一蹲就是大半年;王海兵拍《山里的日子》九進(jìn)大巴山，拍攝時間達(dá)一年半; 康健寧和高國棟的《沙與海》，拍攝時間更是長達(dá)三年。而與此矛盾的，紀(jì)錄片欄目由于必須連續(xù)定期播出，不太可能有如此寬松的創(chuàng)作周期。因此紀(jì)錄片欄目要堅持精品創(chuàng)作是有很大困難的。但也正由于紀(jì)錄片欄目播出的連續(xù)性，使它得以“系列”的方式形成一個“場效應(yīng)”，彌補(bǔ)了單個作品的不足。這樣，也許單獨的一期不是精品，也不一定多么有深度;但多期的系列，則可以在進(jìn)行精品化制作的基礎(chǔ)上達(dá)到一定的思想深度。正如著名紀(jì)錄片制片人陳虻曾作的一個比喻：“就像一個饅頭和五百粒米，同樣都能讓你吃飽，我們的每一個作品本身的深度是不夠的，但是累加起來就和大作品的深度相當(dāng)了。”

　　這樣的精英意識在中央電視臺2000年開播的《紀(jì)錄片》欄目得到了很好的體現(xiàn)。欄目側(cè)重對中國的歷史人文進(jìn)行深刻地思考和探索，以每周五期，每期30分鐘的規(guī)模連續(xù)播出了兩年。雖然量很大，但是創(chuàng)作者們將每一期都當(dāng)作精品進(jìn)行創(chuàng)作，紀(jì)錄片的精英意識在他們身上得到集中體現(xiàn)。欄目的作品大都以系列片的形式播出，如四集系列片《來自1910年的列車》、十三集系列片《正陽門外》、六集系列片《巴人之迷》、十六集系列片《經(jīng)典紀(jì)錄》、十六集系列片《一個作家和一個城市》、四集系列片《甲午悲歌》等等。2003年5月8日，《紀(jì)錄片》欄目改版為《見證》，以全新的面貌出現(xiàn)，但一貫的紀(jì)錄片精英品格卻沒有消退。

　　這樣的精英意識在中央電視臺2000年開播的《紀(jì)錄片》欄目得到了很好的體現(xiàn)。欄目側(cè)重對中國的歷史人文進(jìn)行深刻地思考和探索，以每周五期，每期30分鐘的規(guī)模連續(xù)播出了兩年。雖然量很大，但是創(chuàng)作者們將每一期都當(dāng)作精品進(jìn)行創(chuàng)作，紀(jì)錄片的精英意識在他們身上得到集中體現(xiàn)。欄目的作品大都以系列片的形式播出，如四集系列片《來自1910年的列車》、十三集系列片《正陽門外》、六集系列片《巴人之迷》、十六集系列片《經(jīng)典紀(jì)錄》、十六集系列片《一個作家和一個城市》、四集系列片《甲午悲歌》等等。2003年5月8日，《紀(jì)錄片》欄目改版為《見證》，以全新的面貌出現(xiàn)，但一貫的紀(jì)錄片精英品格卻沒有消退。