電視新聞?wù)撐膮⒖茧娨曅侣剶⑹聦W(xué)新管理政策介紹

　　在科技發(fā)展中對(duì)于現(xiàn)在電視新聞發(fā)展的方向有什么轉(zhuǎn)變，對(duì)于以前新聞電視行業(yè)中的新科技發(fā)展制度有哪些，等等這是對(duì)電視新聞發(fā)展的一個(gè)介紹，本文選自：《電視研究》,《電視研究》(月刊)創(chuàng)刊于1989年，由中央電視臺(tái)主辦。讀者對(duì)象為電視工作者、文化宣傳工作者、大專(zhuān)院校新聞和電視專(zhuān)業(yè)師生及廣大電視愛(ài)好者。全國(guó)廣播電視優(yōu)秀學(xué)術(shù)期刊。

　　摘要：敘事學(xué)是在結(jié)構(gòu)主義基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的對(duì)敘事文本進(jìn)行研究的理論。最早提出敘事學(xué)這個(gè)概念，并認(rèn)為這是一門(mén)待建立的科學(xué)的人，一般認(rèn)為是法國(guó)當(dāng)代著名結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)家、文藝?yán)碚摷掖木S坦·托多羅夫。敘事學(xué)經(jīng)過(guò)30多年的發(fā)展，已經(jīng)自成體系，足以對(duì)許多敘事文本或文體進(jìn)行行之有效的分析。

　　關(guān)鍵詞：電視新聞,敘事學(xué),電視類(lèi)論文

　　一 .關(guān)于敘事學(xué)理論

　　1.敘事學(xué)的定義

　　20世紀(jì)的敘事學(xué)誕生于法國(guó)。敘事學(xué)(法文中的“敘述學(xué)”)是由拉丁文詞根narrato(敘述、敘事)加上希臘文詞尾logie(科學(xué))構(gòu)成的。顧名思義，敘事學(xué)應(yīng)當(dāng)是研究敘事作品的科學(xué)。然而這種定義經(jīng)不起深究。因?yàn)閿⑹聦W(xué)研究對(duì)象——“敘事作品”的界定并不是輕而易舉的事情。不同的定義有一點(diǎn)卻是共同的，即：它們都重視對(duì)文本的敘述結(jié)構(gòu)的研究。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，敘述學(xué)就是關(guān)于敘述本文的理論，它著重對(duì)敘事文本作技術(shù)分析。

　　2.敘事學(xué)的起源和發(fā)展

　　“敘事學(xué)”一詞最早是由托多羅夫提出的。他在1969年發(fā)表的《〈十日談〉語(yǔ)法》中寫(xiě)道：“……這部著作屬于一門(mén)尚未存在的科學(xué)，我們暫且將這門(mén)科學(xué)取名為敘事學(xué)，即關(guān)于敘事作品的科學(xué)。盡管“敘事學(xué)”一詞在1969年才由托多羅夫正式提出，但人們對(duì)敘事的討論卻早就開(kāi)始了。柏拉圖對(duì)敘事進(jìn)行的模仿(mimesis)/敘事(diegesis)的著名二分說(shuō)可以被看成是這些討論的發(fā)端。18世紀(jì)小說(shuō)正式登入文學(xué)殿堂后，對(duì)敘事(尤其是小說(shuō))的討論更加充分全面：從小說(shuō)的內(nèi)容到小說(shuō)的形式，再到小說(shuō)的功能和讀者的地位等。今天人們熱衷討論的一些敘事學(xué)范疇，如敘述視點(diǎn)、聲音、距離等，也早有人討論過(guò)。如李斯特(Thomas Lister)于1832年就利用“敘述視點(diǎn)”來(lái)分析小說(shuō)作品，同時(shí)期的另一位學(xué)者洛克哈特(John Gibson Lockhart)更是使用這一術(shù)語(yǔ)來(lái)探討如何使作者與自己的作品保持恰當(dāng)?shù)?ldquo;距離”。后來(lái)經(jīng)過(guò)亨利·詹姆斯(Henry James)的全面討論，福斯特(E.M.Forster)和馬克·肖爾(M.Schorer)等的深入發(fā)揮，敘述視點(diǎn)成為小說(shuō)批評(píng)(自然也包括敘事學(xué))中最為重要的術(shù)語(yǔ)之一。

　　然而，作為一門(mén)學(xué)科，敘事學(xué)是20世紀(jì)60年代，在結(jié)構(gòu)主義大背景下，同時(shí)受俄國(guó)形式主義影響才得以正式確立。它“研究所有形式敘事中的共同敘事特征和個(gè)體差異特征，旨在描述控制敘事(及敘事過(guò)程)中與敘事相關(guān)的規(guī)則系統(tǒng)”。

　　從思想淵源看，敘事學(xué)理論起源于20世紀(jì)20年代的俄國(guó)形式主義及弗拉基米爾·普洛普(Vladimir Propp)所開(kāi)創(chuàng)的結(jié)構(gòu)主義敘事先河。俄國(guó)形式主義者什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人發(fā)現(xiàn)了“故事”和“情節(jié)”之間的差異，“故事”指的是作品敘述的按實(shí)際時(shí)間順序的所有事件，“情節(jié)”側(cè)重指事件在作品中出現(xiàn)的實(shí)際情況，這些直接影響了敘事學(xué)對(duì)敘事作品結(jié)構(gòu)層次的劃分。他們提出“故事”和“情節(jié)”的概念來(lái)指代敘事作品的素材內(nèi)容和表達(dá)形式，大致勾勒出其后經(jīng)典敘事學(xué)研究所聚焦的故事與話語(yǔ)兩個(gè)層面，以此來(lái)突出研究敘事作品中的技巧。最直接的影響還是來(lái)自于普洛普的《民間故事形態(tài)學(xué)》，這本書(shū)被認(rèn)為是敘事學(xué)的發(fā)軔之作。普洛普打破了傳統(tǒng)按人物和主題對(duì)童話進(jìn)行分類(lèi)的方法，認(rèn)為故事中的基本單位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此從眾多的俄國(guó)民間故事中分析出31個(gè)“功能”。他的觀點(diǎn)被列維—斯特勞斯接受并傳到法國(guó)。這個(gè)觀點(diǎn)不同于傳統(tǒng)的敘事理論對(duì)作品內(nèi)容及社會(huì)意義的重視，而立足于現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)結(jié)構(gòu)主義文化理論，更注重作品本文及其結(jié)構(gòu)分析：注重作品的共性而不是具體的藝術(shù)成就;主要研究作者與敘述人，敘述人與作品的人物，作者與讀者等相互關(guān)系，以及敘述話語(yǔ)，敘述動(dòng)作等。列維—斯特勞斯主要研究神話之中內(nèi)在不變的因素結(jié)構(gòu)形式，并試圖用語(yǔ)言學(xué)模式發(fā)現(xiàn)人類(lèi)思維的基本結(jié)構(gòu)。

　　熱奈特吸收了托多羅夫的敘述話語(yǔ)的研究成果。在1972年發(fā)表的收在《辭格三集》中的《敘事話語(yǔ)》是他對(duì)敘事學(xué)研究的重大貢獻(xiàn)。該文以普魯斯特的小說(shuō)《追憶似水年華》為研究對(duì)象，總結(jié)文學(xué)敘事的規(guī)律。他從時(shí)間、語(yǔ)式、語(yǔ)態(tài)等語(yǔ)法范疇出發(fā)分析敘事作品，這些范疇實(shí)質(zhì)上表示的是故事、敘事和敘述之間的關(guān)系——他在引論中首先對(duì)故事、敘事和敘述作了界定。他的分析以敘事話語(yǔ)為重點(diǎn)，同時(shí)注重?cái)⑹鲈捳Z(yǔ)層次與所敘故事層次之間的關(guān)系。1983年他又撰寫(xiě)了《新敘事話語(yǔ)》，回答了范·雷斯、朵麗特·高安、米克·巴爾等學(xué)者對(duì)《敘事話語(yǔ)》的批評(píng)，對(duì)自己的某些論點(diǎn)作了修正或進(jìn)一步的闡釋。

　　敘事學(xué)理論從法國(guó)傳遍歐洲大陸并發(fā)展到英美時(shí)，發(fā)生了一些變化。布斯的《小說(shuō)修辭學(xué)》、馬丁的《當(dāng)代敘事學(xué)》、瓦特的《小說(shuō)的興起》等是英美敘事學(xué)研究的重要成果。英美學(xué)者更多地從修辭技巧入手，研究比較直觀，比較經(jīng)驗(yàn)化。比如布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中對(duì)“隱含的讀者”和“聲音”的探討，便不是從敘述語(yǔ)法的角度入手，而是以一種修辭學(xué)的觀點(diǎn)進(jìn)行了敘事學(xué)的分析，同樣對(duì)敘事學(xué)業(yè)理論的發(fā)展產(chǎn)生了重大意義。

　　3.敘事學(xué)在中國(guó)的發(fā)展

　　80年代中期，敘事學(xué)理論開(kāi)始被逐步介紹到中國(guó)，特別是杰姆遜在北大的演講，帶來(lái)了中國(guó)敘事學(xué)的繁榮。1986—1992年是對(duì)敘事學(xué)譯介的最活躍的年頭，西方最有代表性的敘事理論作品基本上都是這期間翻譯過(guò)來(lái)的。中國(guó)本土化的敘事研究也有了顯著成果，具有代表性的有陳平原的《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》(1988)、羅鋼的《敘事學(xué)導(dǎo)論》(1994)、楊義的《中國(guó)敘事學(xué)》(1997)等。他們?cè)诮梃b西方敘事理論的同時(shí)，也以中國(guó)所特有的文學(xué)資源和話語(yǔ)形式，展開(kāi)了自《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)的包括《山海經(jīng)》、話本小說(shuō)、《紅樓夢(mèng)》等古典文學(xué)以及現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)的敘事研究，豐富了敘事學(xué)理論，為西方敘事學(xué)理論的中國(guó)化做出了自己的努力。

　　敘事學(xué)的發(fā)展也給當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐帶來(lái)了重大影響。新時(shí)期小說(shuō)特別是先鋒小說(shuō)，無(wú)疑是一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的敘事革命。在他們的小說(shuō)里，故事真實(shí)這一傳統(tǒng)觀念被打破，作者在敘述中對(duì)虛構(gòu)的故事進(jìn)行自我顛覆，甚至敘述者直接出面點(diǎn)破故事的虛構(gòu)過(guò)程。馬原是這種由故事轉(zhuǎn)向敘事的肇始者，敘事時(shí)間突破了故事時(shí)間的自然程序而獲得自由。80年代以來(lái)小說(shuō)在敘事上另一大顯著變化表現(xiàn)在敘事視角上，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義全知全能式的視角轉(zhuǎn)移到敘事者所處的內(nèi)視角，以“我”的所見(jiàn)、所聞、所感引導(dǎo)敘事，或者采取內(nèi)外視角交叉、多元敘事視角達(dá)到對(duì)全知視角的判離和超越。

　　二 .電視新聞敘事學(xué)

　　電視是20世紀(jì)人類(lèi)偉大的發(fā)明之一。從時(shí)間上看，彩色電視在西方的普及與敘事學(xué)的興起幾乎同時(shí)發(fā)生在20世紀(jì)60年代。但也許是因?yàn)閭鹘y(tǒng)敘事學(xué)盡管在理論上承認(rèn)不同媒介都具有敘事功能，而事實(shí)上它僅聚焦于文字?jǐn)⑹拢�探究文學(xué)作品的敘事藝術(shù)，致使二者在其后的十余年里并行不悖，無(wú)甚瓜葛。但隨著電視文化在大眾傳媒時(shí)代的異軍突起，學(xué)者們開(kāi)始關(guān)注電視媒介中是否也蘊(yùn)含著敘事。電視理論家科茲洛夫指出在當(dāng)今美國(guó)社會(huì)里，電視已成為最主要的故事敘述者。

　　從新聞?lì)惞?jié)目尋找新聞背后的故事到廣告類(lèi)節(jié)目營(yíng)造品牌的故事，從MTV專(zhuān)職于音樂(lè)故事的講述到電視劇對(duì)人生故事的傾情演繹等等，“故事”不僅坐上了電視節(jié)目創(chuàng)作領(lǐng)域的醒目席位，而且成為其市場(chǎng)化攻城略地的有效手段。[1]學(xué)者于德山直言，電視融圖像、聲音、文字等敘事媒介為一體，能現(xiàn)場(chǎng)同步地對(duì)事件進(jìn)行記錄描述，它已成為“人類(lèi)目前所掌握的最佳敘事媒介。”[2]正由于電視對(duì)敘事媒介的整合性、對(duì)敘事內(nèi)容的包容性、對(duì)敘述技巧的依賴性決定了在后經(jīng)典敘事學(xué)略顯龐雜的版圖中開(kāi)辟電視敘事學(xué)分支是必要的。電視敘事學(xué)是以敘事學(xué)方式來(lái)研究電視節(jié)目的學(xué)科，它的研究對(duì)象是電視新聞從敘事學(xué)發(fā)展歷程來(lái)看，其研究范式先后經(jīng)歷了敘事結(jié)構(gòu)、敘事方式、敘事語(yǔ)境研究的轉(zhuǎn)變，目前大多學(xué)者所進(jìn)行的電視敘事研究也可以歸類(lèi)于此。

　　當(dāng)代電視新聞節(jié)目因其高效快捷地為人們講述了一個(gè)個(gè)鮮活的新聞故事而成為了敘事研究的絕佳范本。在運(yùn)用敘事學(xué)分析工具進(jìn)行電視新聞文本分析中，不少學(xué)者都進(jìn)行過(guò)卓有成效的探索，學(xué)者黃昌林即為其一。他致力于將技術(shù)性因素納入對(duì)電視敘事的分析中，已有多篇學(xué)術(shù)論文發(fā)表面世。在《論電視新聞敘事的時(shí)空流暢性》一文中作者對(duì)電視新聞敘事進(jìn)行時(shí)空關(guān)系的三維審視。作者認(rèn)為“電視新聞是一種時(shí)空復(fù)合藝術(shù)，它在縱向的時(shí)間流程中敘述新聞，在橫向的空間運(yùn)動(dòng)中展示關(guān)聯(lián)。”并進(jìn)一步述說(shuō)，電視新聞是對(duì)新聞時(shí)空元素進(jìn)行聲畫(huà)復(fù)制與拼貼的媒介形態(tài)，正是在其敘事時(shí)空的流暢性安排中彰顯出電視新聞的內(nèi)在價(jià)值。[3]